« La Tour des Sept Bossus » (1944) : quand Edgar Neville prépare l’Espagne au cinéma fantastique

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Pour le premier billet de ce carnet de thèse, j’ai choisi de traiter d »un film antérieur à la période sur laquelle porte mon sujet de recherche, mais qui permet aussi de faire un éclairage sur les racines ou premiers essais très dispersés du cinéma fantastique en Espagne.

        Il y a tout juste soixante-dix ans, le 23 novembre 1944, sortait dans un seul cinéma de Madrid – Le Capitol – un film singulier et totalement en marge de la production cinématographique de son époque, La Torre de los Siete Jorobados (La Tour des Sept Bossus en français) d’Edgar Neville. Retour sur ce film maudit et néanmoins primordial dans l’histoire du cinéma fantastique – et du cinéma tout court – de l’Espagne du XXème siècle.

Synopsis :

 « Madrid, fin du XIXème siècle : Basilio Beltran est un jeune amateur de jeu très superstitieux qui est tombé sous le charme d’une chanteuse de variétés surnommée « La Belle Médusa ». Afin de pouvoir l’emmener dîner, en compagnie de son inséparable mère si gloutonne, Basilio se rend au casino et suit les indications que lui donne le spectre de Don Robinson de Mantua à la roulette. En échange, le fantôme lui demande de découvrir qui l’a assassiné et de s’occuper de sa nièce Inès, également menacée. Avec l’aide d’un ami, l’agent Martinez, Basilio devra résoudre le mystère d’un lieu où une bande de bossus se réunit pour mettre au point ses plans criminels : une synagogue secrète et souterraine appelée « la Tour des Sept Bossus ».

Du roman au film : un processus d’adaptation dépendant du contexte socio-historique


La seule et unique édition DVD française est l’œuvre de Versus Entertainment, en 2011.

La seule et unique édition DVD française est l’œuvre de Versus Entertainment, en 2011.

      A l’origine, La Torre de los Siete Jorobados est un roman écrit par Emilio Carrère en 1920 et réédité à de nombreuses reprises depuis. Dans ces années 1920-1930 durant lesquelles les couches sociales populaires deviennent de plus en plus consommatrices de mass-medias naissants, tels que les feuilletons romanesques, les bandes-dessinées ou encore le cinématographe, le roman d’Emilio Carrère connaît un succès non négligeable. C’est aussi dans ce début de XXème siècle que l’exode rural modifie en profondeur la structure sociale du pays, faisant de la mythologie urbaine diffusée par ces mass-médias les nouveaux vecteurs de cohésion populaire au détriment des anciennes légendes et folklores de la tradition orale[1] De plus, le caractère surnaturel, ancré dans une tradition satanique, de La Torre de los Siete Jorobados participe à cet engouement pour les univers exotiques et extraordinaires dont le public est demandeur.

   Emilio Carrère considérait déjà son propre roman comme étant « cinématographique » dans sa structure. Selon lui, l’adaptation de son œuvre pourrait constituer « le premier film d’horreur, de mystère, de trucs pittoresques […] réalisé en Espagne »[2]. En 1935, l’humoriste et scénariste José Santugini réfléchit lui aussi à la meilleure façon d’en faire un film. Mais il lui faut attendre 1944 pour réellement mettre en place le projet, qui se retrouve finalement entre les mains de Edgar Neville, ami et collaborateur de Santugini au journal Buen Humor. C’est donc Edgar Neville qui est crédité comme réalisateur, Santugini se chargeant quant à lui du découpage et du scénario. Mais on reconnaît bien dans l’œuvre finale la touche personnelle de Neville, en particulier son approche satirique des dialogues et des scènes burlesques (le dîner ou l’apparition de Napoléon). Il semble ainsi évident que les deux artistes aient travaillé de concert dans l’élaboration du film, comme cela est souligné dans le documentaire « Edgar Neville : claquemuré entre guillemets » (2000)[3].

        Entre les années 1920 – sortie du roman – et le milieu des années 1940, la société espagnole n’est plus la même. La démocratie a perdu la bataille face au totalitarisme franquiste à l’issue d’une guerre civile meurtrière, les mentalités sont donc totalement perturbées, et c’est tout le domaine culturel qui doit se plier aux exigences de la dictature. Edgar Neville peut en tout état de cause adapter La Torre de los Siete Jorobados, puisque Emilio Carrère fait partie des « protégés » du régime, ce qui n’est pas le cas d’une grande partie des auteurs du début du XXème siècle, censurée et mis à l’écart par un prétexte moral faisant de la défense du catholicisme et de l’identité espagnole une véritable croisade[4]. En revanche, Edgar Neville change certains éléments du récit d’origine. Par souci de cohérence, la narration feuilletonesque devient ici plus linéaire, afin de faciliter la compréhension par le spectateur. Mais la modification la plus évidente est le gommage de tout ce qui se rapporte au surnaturel et au satanisme. Notons d’une part que cela n’est pas forcément du goût de Neville, au regard de sa filmographie, mais aussi surtout que dans ces années d’après-guerre civile, le régime tend à imposer une vision propre de l’Espagne, dans laquelle le fantastique n’a guère sa place. Les codes moraux de l’époque imposent ainsi à cette adaptation de supprimer toute référence à l’occultisme, ennemi par définition de la religion catholique. Pour autant, La Torre de los Siete Jorobados n’en demeure pas moins un film subversif.

La Torre de los Siete Jorobados : un film révélateur de la perméabilité de la Censure franquiste


        Durant toute la période franquiste, la culture espagnole est contrôlée par un comité de censure au fonctionnement collégial qui veille au respect de la morale, à la préservation de l’identité espagnole, et bien sûr à l’image des détenteurs du pouvoir. Une ordonnance du 2 novembre 1938 précise que 

« le cinématographe exerçant, indéniablement, une très grande influence sur la diffusion de la pensée et l’éducation des masses, il est indispensable que l’État surveille partout où il y aura un risque qu’il s’écarte de sa mission »[5].

        La censure est avant tout morale, plus que politique. Elle s’exerce sur deux niveaux : une censure a priori concernant le scénario, et une censure a posteriori qui examine le résultat finalisé, mais aussi le matériel publicitaire, les coupes effectuées… En 1944, la réorganisation de la cinématographie nationale n’est pas encore achevée, et l’Église catholique n’a pas encore les pleins pouvoirs sur l’examen des films. Le dirigisme de l’État n’en reste pas moins très contraignant pour les artistes, qui sont prié de privilégier les comédies musicales, les films folkloriques ou encore les mélodrames, très nombreux dans les années 1940. La reconstitution du XIXème siècle est en vogue dans les années d’après-guerre, avec une exaltation nationale et une visée moralisatrice certaines. Le régime favorise une représentation des comportements exemplaires, en mettant en avant des personnages historiques de l’histoire hispanique. La réorganisation nationale-catholique de la période propulse également le genre des films cléricaux, qui prennent la défense des racines chrétiennes de l’Espagne. Le cinéma espagnol de la période est aussi, comme le fait remarquer Jean-Claude Seguin et malgré les nombreuses contraintes qui s’exercent, un cinéma aux aspects modernes. Que l’on pense par exemple à Si te hubieses casado conmigo (Watcheslaw Turjansky, 1948) dans lequel une femme demande l’avis aux spectateurs sur son choix de prétendants au mariage ; ou bien Intriga (Antonio Román, 1942) où le réalisateur lui-même est accusé du meurtre final. Les réalisateurs montraient une attitude au langage méta-humoristique et à la mise en abyme, n’hésitant pas à briser les codes traditionnels du cinéma[6].

        Par son mélange des genres et sa dimension onirico-fantastique, La Torre de los Siete Jorobados fait partie de ce courant moderne, qui trouve ses origines dans les expérimentations visuelles d’un Segundo de Chomón au début du XXème siècle. Le scénario définitif est présenté à la censure préalable en mai 1944. Les grandes lignes de ce scénario correspondent aux conditions des « lecteurs », c’est-à-dire aux membres censeurs, mais le chef de la commission Antonio Fragas recommande que soit adoucie la nature surnaturelle de certains passages[7]. En effet, l’Espagne, pays tardivement modernisé et dont le poids de l’Église est très important, n’est pas une terre favorable au fantastique. Les incursions dans ce registre sont donc, au moins jusqu’à l’age d’or du fantaterror entre 1968 et 1975, parcimonieuses. Le film d’Edgar Neville bénéficie d’un budget de 1,2 millions de pesetas, soit un peu en dessous de la moyenne de l’époque. Il passe l’examen de la censure a posteriori sans encombre. Rappelons que l’histoire tourne autour d’une bande de bossus juifs formant une « contre-société » en marge de la société bourgeoise de Madrid, et reclus dans les souterrains de la ville. Le personnage de Don Zacarias, archéologue anciennement reconnu qui se cache avec les bossus, est l’évocation parfaite de l’intellectuel obligé de travailler loin de l’espace public et du contrôle de la dictature. Subtilement, Edgar Neville fait d’une histoire d’apparitions située au XIXème siècle une métaphore de l’exil intérieur dans l’Espagne des années 1940[8]. Il est en cela représentatif des limites de la censure, qui n’a pas su – ou n’a pas voulu – voir dans cette farce expressionniste une critique latente du coup porté par le franquisme à une partie de la société intellectuelle et culturelle.

L'escalier expressionniste menant à la Tour des Bossus

L’escalier expressionniste menant à la Tour des Bossus.

Réaliser un film fantastique dans l’Espagne des années 1940 : le cas Edgar Neville


        Edgar Neville n’utilise pas seulement les dialogues et le scénario pour rendre compte de la situation des intellectuels marginalisés de l’Espagne franquiste, il joue aussi sur l’esthétique de son film. La Torre de los Siete Jorobadas peut dérouter de prime abord tant il mélange les genres. Le film s’inscrit dans le registre de la saynète, très prisé par le réalisateur, mais aussi dans le feuilleton d’aventures qui connaît un succès populaire. Le début du film expose les intentions du réalisateur en imbriquant une dimension fantastique – le spectre de Don Robinson de Mantua au casino – et une dimension burlesque – la mère de Basilio, extravagante et gloutonne, représentante de la femme bourgeoise sans imagination guidée par le matérialisme et les intérêts narcissiques. Le mélodrame s’installe progressivement tout au long du film avec la relation entre Basilio et Inès de Mantua, dont le personnage n’existe pas dans le roman. Enfin lorsque Basilio découvre la ville souterraine, c’est un univers étrange et inquiétant et s’immisce dans le récit, avec des éléments propres à l’épouvante centro-européenne. L’influence de l’expressionnisme allemand est totalement assumée par Neville, qui cite autant Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922)  que Docteur Mabuse le Joueur (Fritz Lang, 1922). Entre « comédie de mœurs gothique »[9] et épouvante expressionniste quasiment documentaire, Neville ose toutes les excentricités dans un même film, rendant l’ensemble généreux et jubilatoire. Les décors de La Torre de los Siete Jorobados construits par Pierre Schild, Francisco Escriña et Antonio Simón dans les studios CEA de Madrid comportent aussi bien éléments relevant de l’architecture mudéjar que d’un esprit Universal. On pense principalement à l’escalier en colimaçon, véritable leitmotiv narratif et visuel du film représentant le passage entre les deux sociétés, dont l’effet a été obtenu par le procédé du glass shot[10].

        Devant réduire au maximum le surnaturel dans son film, le réalisateur de « l’autre génération de 1927 »[11] se montre astucieux lorsqu’il s’agit de symboliser le passage du monde réel au monde fantastique. Le miroir et l’escalier sont par exemple des motifs visuels lui permettant d’exprimer la transition de Basilio entre le monde des vivants et celui des morts – ou vivants marginalisés. De plus la musique composée par José Maria Ruiz de Azagra sert la narration du film. La réalité est accompagnée d’une musique diégétique, inspirée de la chanson populaire chère à Neville, tandis que le monde d’en-bas, imaginaire, est toujours distingué par une musique extradiégétique sinistre voire wagnérienne. La partition qui accompagne la découverte des labyrinthes souterrains n’a rien à envier à ce que propose dans les années 1930 les classiques américains de la Universal[12].

        La caractérisation des personnages est également importante. Le docteur Sabatino est un méchant typiquement nevillien : cultivé, poli et raffiné, il ne manque jamais de se moquer des bonnes mœurs, par exemple lorsqu’il allume un cigare alors qu’il est sur le point de se suicider. Un tel comportement dérangeant est destiné à ridiculiser les conventions de la bourgeoisie pieuse, pour qui le suicide est sacrilège. C’est aussi la figure des bossus qui place le film dans une tradition hispanique particulière, celle des freaks. Ceux-ci, déjà célébrés dans le cinéma américain notamment avec le film éponyme de Tod Browning, sont une constante dans la culture espagnole. Edgar Neville en fait des personnages brisés par leur expulsion du domaine public, mais soudés entre eux par ce même rejet social. C’est donc la conscience de la différence qui nous est montré au grand jour, rapprochant encore plus le film d’un fantastique humaniste. Notons au passage que le jeu approximatif des acteurs, en particulier celui d’Antonio Casal, très peu convainquant, renforce un sentiment d’irréalité et d’absurdité déjà présent dans le film. De même, Neville semble détourner les règles académiques de la mise-en-scène, comme en témoigne un champ/contre-champ entre Basilio et Inès ignorant l’axe traditionnel.

        La Torre de los Siete Jorobados mérite largement son statut d’œuvre pionnière dans la cinématographie fantastique espagnole. Son interrogation sur l’exclusion des marginaux façonnés par la société bourgeoise en fait un cas atypique dans l’Espagne franquiste d’après-guerre, divisée en deux camps fratricides, et son caractère subversif nous rappelle les failles de la censure de l’époque. Souvent absurde mais jamais innocent, tendrement désuet mais néanmoins dynamique, ce « film de genre passé au crible des mœurs et de la saynète »[13] demeure un objet culturel à contre-courant des valeurs des élites de son temps, auxquelles appartient Edgar Neville. Pour le reste, force est de constater qu’il ouvre une voie authentiquement espagnole au genre fantastique.

Crédits à l’image à la une et aux deux images du texte : Daniel Domínguez, « Otro Madrid bajo la plaza del Alamillo », 9 mai 2012.

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  1. Pedro Porcel Torrens, « Roberto Alcazar contre les Sept Bossus », p.31, livret accompagnant le DVD de La Tour des Sept Bossus, Versus Entertainment, 2011. []
  2. Entretien avec l’auteur publié dans la revue Cinegramas, vers 1935, cité dans Jesús Palacios, « Emilio Carrère : Le seigneur de la Tour des Sept Bossus », Ibid., p.13. []
  3. Documentaire de Canal Plus réalisé par Carlos Rodriguez d’après un scénario de Santiago. []
  4. Carlos Aguilar, Cine fantástico y de terror español, 1900-1983, Donostia Kultura : Semana de cine, San Sebastian, 1999, p.73. []
  5. Jean-Claude Seguin, Histoire du cinéma espagnol, Nathan, Paris, 1994, p.30. []
  6. Ibid., p.47. []
  7. Santiago Aguilar, « José Santugini, scénariste », op. cit., p.25. []
  8. Carlos Aguilar, op.cit., p.77. []
  9. Le terme est utilisé dans le documentaire « La touche Neville », essai vidéo sur le réalisateur et le film, par Virginia García de Lucas et Javier Sales Heredia, 2011, inclus dans le DVD de Versus Entertainment. []
  10. Technique aussi appelée matte painting qui consiste à filmer un décor peint sur une surface vitrée, placée devant la caméra, donnant ainsi un effet visuel. []
  11. La « Génération de 27 » est un groupe littéraire formé dans les années 1920 aspirant à trouver un équilibre entre tradition littéraire classique, populaire et avant-garde européenne. Par affinité, le terme « autre génération de 27 » désigne des artistes (écrivains, poètes, réalisateurs…) qui partagent des aspirations esthétiques ou idéologiques communes. []
  12. Roberto Cueto, « En-haut et en-bas. La musique de La Tour des Sept Bossus », livret, op.cit., p.67. []
  13. « La Touche Neville », op.cit. []

Valentin Guermond

Doctorant en troisième année à l'Université d'Angers, 3L.AM. Champs de recherche : cinéma fantastique et d'horreur espagnol sous le tardo-franquisme (1968-1975), fantastique/horreur et histoire culturelle, rapport entre contexte historique et production cinématographique, idéologie et contre-culture dans le cinéma d'exploitation des années 1960-1970.

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3 réflexions au sujet de « « La Tour des Sept Bossus » (1944) : quand Edgar Neville prépare l’Espagne au cinéma fantastique »

  1. Bonjour Yohann

    Désolé de répondre seulement aujourd’hui, par défaut les commentaires étaient dans les spams et je viens seulement de m’en apercevoir.

    Merci pour tes commentaires. Je suppose que tu dois parler de « Horror rises from the Tomb », « Inquisición » ou encore « El mariscal del infierno » pour les Paul Naschy. Pour le reste les scènes renvoyant au Moyen-Age dans la saga des Templiers d’Amando de Ossorio. Tu travailles sur d’autres films espagnols ?

    Heureux de voir que quelqu’un d’autre s’intéresse à ces films !
    Et bon courage aussi pour la thèse et la recherche !

  2. Bonjour et bravo pour ces billets aussi passionnants qu’érudits. Mon premier post n’est pas passé alors je recommence. Thésard également, j’utilise un peu le cinéma espagnol de terreur quand il évoque le Moyen Âge. Ravi donc de trouver ce carnet.
    Avec le plaisir de vous lire et d’échanger,
    Bon courage !!

  3. Bonjour Valentin et bravo pour ces billets à la fois passionnants et érudits. Doctorant moi-même, j’ai dans mon corpus quelques films espagnols. Seul le Moyen Âge vu dans le cinéma m’intéresse toutefois. Quelques Paul Naschy et quelques productions édifiantes marquées par le sceau du franquisme ont donc eu mes faveurs. Au plaisir de te lire et d’échanger par mail sur les aspects communs.

    Et bon courage !!

    Yohann.

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