La logique de l’accumulation. Emprunts, variations et plagiats dans le cinéma d’exploitation

      Art de la circulation et du flux, le cinéma se construit autant à partir du monde que sur sa propre histoire. À partir d’une séquence de La baie sanglante (Mario Bava, 1971) et une autre de Frenzy (Alfred Hitchcock, 1972), le réalisateur León Klimovsky en arrive à une nouvelle dans La rebelión de las muertas (1973), dépositaire des deux précédentes. De la citation au plagiat, la ligne de démarcation est parfois très fine, et la séquence en question est l’occasion de regarder de plus près la stratégie de l’excès propre au fantaterror.

        Pour faire face à la demande des cinémas de quartier, les réalisateurs se devaient de produire le plus rapidement possible avec le minimum d’argent à leur disposition. Le succès d’un film est ainsi déterminé par sa teneur en violence et en érotisme, et l’on trouve d’un film à un autre un jeu d’emprunts, de relectures ou sinon de pur décalque. Le remake devient la norme, et le film un objet artistique soumis à une reproductibilité technique frénétique. Si les structures narratives et les thèmes que l’on trouvent dans le cinéma d’exploitation sont relativement peu nombreux, ce sont davantage les tentations formalistes et le désir d’expérimentations visuelles qui occupent les réalisateurs. Copier n’est pas coller, c’est déjà en partie inventer une variation à partir d’une base commune composée, entre autres, du séminal Psychose d’Alfred Hitchcock auquel se greffent au fur et à mesure les pierres angulaires du genre (Bava, Romero, Argento, Craven…). Pour mesurer le niveau de référentialité qui préside à la fabrication du cinéma d’exploitation et la façon dont l’excès en découle, nous pouvons nous référer à une séquence de meurtre quasiment similaire dans La baie sanglante, dans Frenzy et dans La rebelión de las muertas. Le réalisateur italien, après avoir inventé le giallo quelques années auparavant, préfigure avec ce film le slasher, lui-même variation américanisée à partir du giallo. Il s’agit d’une succession de meurtres graphiques dont l’inventivité formelle tient lieu de raison d’être. L’un de ces meurtres notamment retient notre attention, celui du jeune couple surpris pendant l’acte sexuel. La séquence est d’une violence extrême tout en étant très pudique : le rythme rapide de l’enchaînement des plans et l’angle des prises de vue garantissent une certaine dignité du spectateur complice de l’acte sordide. Le choix du réalisateur de filmer l’acte en une succession de gros plans anatomiques (le dos et la main) sans que jamais nous ne puissions croiser le regard des victimes montre la volonté de neutralité morale. Même le plan éloigné final qui offre pourtant une vue d’ensemble malsaine sur les jeunes victimes empilées l’une sur l’autre avec la lance qui les transperce garde un sens éthique par le refus de montrer les visages.

        Le film d’Hitchcock, qui eut un accueil triomphal au festival de Cannes en 1972, marque une étape décisive dans sa carrière, tant le maître du suspense n’avait jamais entrepris un exercice de style aussi trivial et obscène. Pour la première fois, il filme des scènes de nu, signe apparent que le cinéma d’exploitation infiltre désormais le cinéma d’auteur. Conscient que le cinéma classique hollywoodien est en train d’être détrôné par une nouvelle génération de cinéastes qui refuse les obstacles (censure institutionnelle comme auto-censure) qu’ont connus leurs prédécesseurs, Hitchcock prend acte des nouvelles attentes du public : « Plus besoin de baiser final », dit-il à son ami et élève Truffaut[1]. Par son ambiance poisseuse et son climat de déliquescence morale, Frenzy s’impose comme un film sur la vulgarité du monde contemporain. Dans la séquence du viol et du meurtre de Brenda (Barbara Leigh-Hunt) par son ex-mari, qui constitue l’une des plus brutales de toute sa filmographie, le montage fait alterner les plans de la victime et ceux du tueur. Par l’alternance de gros plans sur le regard terrifié de Brenda et celui terrifiant de Robert Rusk, la place du spectateur devient inconfortable. Contrairement au film de Bava, la séquence est ici extrêmement longue, cela pour mieux suggérer « la progression et la montée [du] désir »[2] sexuel de Rusk, mais aussi pour donner des indications spatiales en vue de dramatiser l’espace.

Dès l’étape du scénario, l’excès préside à la fabrication du cinéma d’exploitation. Dans une séquence de La rebelión de las muertas, León Klimovsky fait se succéder deux moments qui ont retenus l’attention des spectateurs au cours des deux années précédentes : l’empalement du couple de La baie sanglante et l’étranglement de Frenzy. Ce désir de rivaliser avec les succès étrangers n’est pas sans conséquences sur la cohérence narrative du film, qui hésite entre film fantastique (les zombies et la magie noire) et thriller érotique dans la lignée du giallo.

        Si l’on tient compte de l’entrée de Rusk dans le bureau de Brenda jusqu’à la sortie de ce dernier après le meurtre, la séquence dure près de neuf minutes. Le viol et l’étranglement en eux-mêmes sont étendus sur près de cinq minutes. Cet allongement presque anormal – puisque les spectateurs n’y sont pas habitués – dérangea profondément spectateurs et critiques qui pensaient y voir le passage d’Hitchcock vers une sorte de pornographie de la violence. Or, comme l’ont fait remarquer Jean-François Tarnowski et d’autres, le découpage de la séquence construit sur la dichotomie dominant/dominée n’empêche en rien le regard de moraliste cher au réalisateur. Au contraire, il donne à voir l’horreur du viol et du meurtre dans toute sa banalité et sa vulgarité, ce qui est encore accru lors du fameux travelling arrière qui, cette fois-ci, nous dissimule le nouveau forfait de Rusk tout en nous plongeant dans le tumulte populaire londonien. Cette autre séquence était nécessaire pour inscrire le meurtrier pervers au cœur d’un microcosme réaliste et banal, où la foule des grandes villes garantie l’anonymat mais pas nécessairement la sécurité. Enfin, notons que le visage névrosé de Rusk, lorsqu’il viole et étrangle son ex-femme, est filmé selon un très subtile décalage dans l’axe avec sa victime, ce qui donne l’illusion que nous partageons le point de vue de cette dernière. Là où l’empalement du couple dans La baie sanglante est très bref et moralement neutre, le double forfait de Frenzy est construit sur un étirement temporel insoutenable et sur la compassion envers Brenda, via son regard implorant à l’aide. Les prémisses de la scène, où Brenda tente à deux reprises de fuir puis feinte la soumission, permettent de définir la frustration sexuelle de Rusk comme déclenchement de l’horreur à venir. Hitchcock prend autant de soin et de temps à installer la tension avant l’acte fatidique qu’à la prolonger après : Rusk prend le risque de rester quelques minutes dans le cabinet, observe sa femme défunte, s’assoit sur le bord du bureau et enfin, prend un morceau de pomme. Sexe, nourriture et mort se mêlent dans ce film atypique du réalisateur, dans lequel les images expurgent toute idée de glamour pour révéler la vulgarité ambiante de l’époque et la laideur véritable du meurtre, d’où ce plan à la limite du grotesque de Brenda après son étranglement. Bava comme Hitchcock ont en commun de filmer « des scènes d’amour comme des scènes de meurtre et des scènes de meurtres comme des scènes d’amour », selon la belle formule de François Truffaut. Dans les exemples que nous venons d’étudier, le découpage, le cadrage composé principalement de gros plans favorisant les détails et bien entendu l’acte sexuel pendant lequel est perpétré le meurtre participent d’une montée en puissance du plaisir sadique du tueur comme de la souffrance des victimes. En tant que terrain propice à l’érotisme et à la violence, le cinéma d’horreur assimile rapidement la « petite mort » à un simulacre du sacrifice, tandis que le meurtre devient souvent une chorégraphie sophistiquée par une esthétisation extrême et un découpage de l’action qui rythme la mort des personnages comme s’il s’agissait d’un orgasme.

        Sur le papier, La rebelión de las muertas semble éloigné du film de Bava et encore plus de Hitchcock. Bien que son titre anglo-saxon (Vengeance of the Zombies) suggère un film de morts-vivants, Paul Naschy s’est encore une fois très fortement inspiré de la mode du giallo pour écrire le scénario. Il s’agit de l’un des premiers films produits par Profilmes – qui veut se poser en concurrente espagnole de la Hammer Films, conjointement avec El espanto surge de la tumba. Pour faire son entrée dans le milieu très concurrentiel du cinéma d’horreur et ainsi fidéliser une public spécialisé, la firme met à disposition de León Klimovksy un budget important (presque treize millions de pesetas, répartis entre l’Espagne et l’Italie) pour le premier film, le plus important des onze films d’horreur du studio. Une grande partie de cette somme est dédiée aux effets spéciaux et au maquillage, très importants dans les scènes du culte vaudou qui ponctuent le récit. Mais si Paul Naschy s’éloigne du zombie moderne de George Romero pour revenir aux sources du mythe (le contrôle des âmes des damnés par un gourou), il élabore surtout une histoire de tueur masqué et ganté qui sévit dans les environs de Londres. En cinéphile avisé, le scénariste convoque autant le giallo que le thriller hitchcockien et le film de zombies classique. Une séquence est exemplaire de la logique d’excès propre au fantaterror, ainsi que de sa faculté d’absorption des motifs du cinéma mondial. Dans son bureau, le directeur d’un abattoir retrouve sa maîtresse tard le soir, après avoir vérifié que personne n’a remarqué son entrée dans la pièce. Le meurtre du couple est découpé de façon similaire à celle de La baie sanglante : plan des pieds du tueur qui entre dans la pièce, détail sur l’arme qu’il tient (ici un poignard à la place de la lance) et gros plan sur la pénétration de l’objet contendant dans la peau du dos. Contrairement au film de Bava, le plan du tueur qui brandit son arme juste avant de tuer est ici en contre-plongée : nous ne partageons plus le point de vue dominant, moralement inconfortable, mais celui des victimes. La femme ne succombe pas à l’assaut du tueur, c’est son amant qui, le premier, reçoit le coup et décède aussitôt. On revient à un plan d’ensemble du couple empalé, sensiblement similaire à celui de La baie sanglante sinon l’angle et le fait que ce soit l’homme qui soit au-dessus de la femme. À cette reprise de la scène clé du film italien, León Klimovsky y ajoute l’étranglement, puisé dans Frenzy. Le meurtrier retire le cadavre de l’homme et étrangle la femme. Cependant, nous ne voyons pas tout de suite le résultat du meurtre, la caméra effectuant un mouvement panoramique qui laisse la souffrance de la femme hors-champ, pour se concentrer sur le tueur qui tire sur la corde. L’image est donc simplement descriptive, et aucun plan sur le regard de la femme ne vient questionner la place du spectateur. De même, la bande-son « easy-listening », typique du cinéma populaire des années 1970, vient elle aussi dédramatiser la séquence, comme s’il s’agissait d’un acte banal et sans conséquence[3]. Mario Bava et Alfred Hitchcock ont tous deux refusé d’accompagner leur séquence par une musique, afin d’augmenter le drame qui s’y joue. La rebelión de la muertas, par cette séquence, montre à quel point le cinéma d’horreur espagnol intègre en peu de temps tout un pan du cinéma étranger, quitte à perdre en subtilité ce qu’il gagne en surenchère. La baie sanglante a eu les honneurs d’une avant-première espagnole lors du festival de Sitges en 1971, tandis que le film d’Hitchcock est sorti à Madrid dès 1972. Les deux films ayant eu un certain succès notamment par la polémique qu’il ont créé concernant leur violence, il n’en faut pas plus pour que ses motifs narratifs et esthétiques soient réemployés, y compris dans un film en apparence très éloigné de leur univers. En intégrant dans la même séquence tous ces éléments, le film d’exploitation promet toujours plus aux spectateurs : plus de violence et plus d’érotisme morbide (Brenda est filmée au-dessus de la poitrine, tandis que la femme de La rebelión de la muertas est cadrée dans toute sa nudité). Les victimes ne sont plus que des êtres vidés de leur âme, il ne reste qu’une mécanique d’enchainement imparable de morts violentes. León Klimovsky emploie la même logique de variation et d’emprunts à partir de films matriciels et des sous-genres les plus importants de la décennie. Dans La orgia nocturna de los vampiros, il combine ainsi Psychose et Massacre à la tronçonneuse, le dernier film d’horreur américain à succès en date. Dans Violación fatal (1978), Veronica (Ágata Lys) est une variation féminine de Norman Bates et l’histoire emploie le thème de la machination propre au giallo. Plus un film étranger a du succès ou provoque une polémique, plus il a de chances d’être copié par un film d’exploitation. Destiné à un public populaire, le fantaterror se veut par là une réaction au raffinement élitiste du cinéma d’auteur, à son sens de la mesure et son prétendu « bon goût ». Contre la retenue et la « sagesse » du cinéma intellectuel, il propose une alternative sous la forme d’une accumulation prodigieuse de formes et de récits : comment interpréter autrement Dracula contre Frankenstein, dans lequel s’affrontent rien de moins que la plupart des monstres légendaires du fantastique ?

[1] Alfred HITCHCOCK, in François TRUFFAUT, Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p.288.

[2] Jean-François TARNOWSKI, « De quelques problèmes de mise en scène (à propos de Frenzy d’Alfred Hitchcock) », Positif n° 158, avril 1974, pp. 46-60.

[3] On trouve une bande-son similaire, proche du jazz expérimental, aussi bien dans les films policiers, les comédies que dans les films d’espionnage, entre autres. Elle ne sert donc en rien à installer, accompagner ou augmenter la peur.


Valentin Guermond

Doctorant en troisième année à l'Université d'Angers, 3L.AM. Champs de recherche : cinéma fantastique et d'horreur espagnol sous le tardo-franquisme (1968-1975), fantastique/horreur et histoire culturelle, rapport entre contexte historique et production cinématographique, idéologie et contre-culture dans le cinéma d'exploitation des années 1960-1970.

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