José Luis Merino : dans les marges du fantaterror

A propos du Monstre du château (1970) et Les Orgies macabres (1973)

        Lorsque l’on évoque le cinéma d’horreur espagnol des années 70, les premiers noms qui viennent à l’esprit sont souvent Paul Naschy, Jess Franco (bien que ce dernier ne produise plus ses films en Espagne) ou encore Amando de Ossorio. José Luis Merino est très souvent négligé dans les études et articles consacrés au genre. Le réalisateur, né en 1927 à Madrid, n’a certes réalisé que deux films d’horreur, il a pourtant été dans les années 60 et 70 un des artisans les plus prolifiques des genres populaires en plein boom. Pendant près de 20 ans, peu de modes lui ont échappées : le musical, la comédie, le film de guerre, le western, le polar, les inévitables rip-off de Tarzan, de Robin des Bois et de Zorro dont les Espagnols ont été très friands à l’instar des Italiens[1]. Sa filmographie dresse une véritable chronologie des changements du cinéma populaire – et avec eux ceux des goûts du public.

       Il n’est donc pas étonnant de le voir s’orienter vers le cinéma d’horreur à peine la décennie 1970 débutée. Les Vampires du Dr. Dracula (1968) et La furie des vampires (1971) ont finit par convaincre les producteurs espagnols que le genre était rentable, tandis que la censure ferme les yeux en s’accommodant d’une version coupée sur le territoire ibérique. Les deux films d’épouvante de Merino sont des coproductions hispano-italiennes, soit le partenariat financier le plus fréquent, auquel s’ajoute un complexe réseau de distributeurs ayant acquis les droits d’exploitation sur la simple base du scénario et du casting[2]. La multitude de distributeurs explique l’incroyable nombre de titres alternatifs des deux films, pas moins d’une vingtaine pour chacun. Le monstre du château (aka Blood Castle ou Scream of the Demon Lover) est financé du côté espagnol par Hispamer Films, la firme qui a produit le premier véritable film d’horreur espagnol (L’horrible Dr. Orlof de Jess Franco en 1962). Le scénario respecte scrupuleusement tous les ingrédients attendus par les spectateurs rompus au film gothique. Du sombre château perdu dans les montagnes brumeuses à l’inquiétant aristocrate qui occupe les lieux, le script de Merino suit les grandes lignes du roman gothique et de ses multiples transpositions à l’écran. Les lents mouvements de caméra ainsi que les couleurs éclatantes rappellent par ailleurs que pour mieux s’exporter à l’étranger, le film ne cherche jamais à s’éloigner de son modèle hammerien. L’arrivée d’une belle jeune femme (Ivanna) au château du comte Janos Dalmar établit le conflit dès les premières scènes, conflit qui prend la forme d’un triangle amoureux entre le comte, Ivanna et la domestique. Ivanna est recrutée par le comte pour faire des expériences scientifiques sur la régénération des cellules, mais la domestique fait bien comprendre qu’une femme n’a pas sa place dans un laboratoire. L’histoire se passe peut-être au XIXème siècle, justifiant de fait cette remarque, mais le spectateur espagnol pourra quant à lui voir un parallèle avec la place des femmes espagnoles dans les années 70, toujours très contestée par une partie de la société conservatrice. Et ce n’est pas là la seule résonance entre le temps filmique et le temps présent (celui de la production du film) que nous pouvons déceler.

Erna Schürer sur le tournage du Monstre du Château. Crédit : Archives du 7ème Art, alamy.com

         Le suspense quant au monstre tapi dans l’obscurité du château que nous promet le titre est savamment distillé, celui-ici se dévoilant progressivement (un bras dans les recoins du cadre) lors des cauchemars d’Ivanna dans une macabre chambre des tortures. Merino joue parfaitement entre le rêve et la réalité, à mesure que la jeune femme découvre que cette pièce existe belle et bien dans le château, et sait utiliser le hors champ dans la première partie du film. Une fois que le monstre délaisse le hors champ pour occuper le cadre, son existence ne peut plus être niée, et son identité ajoute un niveau de lecture supplémentaire. De fait, il s’agit du frère du comte, et il souhaite également « posséder » Ivanna. Mais son amour pour elle semble bien plus guidé par un commandement moral, celui de la chasteté défendue par le catholicisme et donc par le franquisme. Si Ivanna « ne reste pas pure », il menace ainsi de s’en débarrasser. La lutte fratricide entre le monstre et le comte, dont l’enjeu est une femme, semble bien refléter le conflit des Deux Espagnes : le monstre comme personnification ignoble et dégénérée d’un conservatisme moral et religieux, tandis que le comte – homme de science et de progrès – renvoie à la face plus démocratique de la société. Il est clair que ce premier film d’épouvante doit une dette envers Jess Franco. Les expérimentations scientifiques du comte qui dépassent la tolérance admise par la société bourgeoise aussi bien que l’utilisation du zoom pour introduire le comte, ou encore l’insistance frénétique sur la figure monstrueuse du frère, tout semble en effet renvoyer aux premiers films d’horreur de Franco.

         Le second film conserve un argument malsain similaire – un scientifique ressuscite des morts – ainsi que le contexte gothique de la fin du XIXème siècle, délocalisé cette fois en Écosse alors que tout a été tourné en Espagne (!). Surtout, il bénéficie de « la participation extraordinaire de Paul Naschy », comme indiqué au générique de début. Son rôle de fossoyeur nécrophile est certes assez secondaire, mais son nom au générique apporte un certain prestige et lui permet d’élargir encore la galerie de personnages qu’il a incarné, du loup-garou à Dracula en passant par un prêtre exorciste[3]. En cette année 1973, qui représente autant l’apogée du fantaterror en terme quantitatif que le début de son déclin qualitatif, l’acteur est à l’affiche de pas moins de dix films. Il retrouve avec Les orgies macabres deux actrices du mythique Les Vampires du Dr. Dracula : Aurora de Alba et Dyanik Zurakowska, la première n’étant à l’écran que quelques minutes. Sur la base d’une enquête policière pour découvrir le tueur de Mary (Aurora de Alba), le film insiste longuement sur le personnage vénal de Nadia, la veuve du comte récemment décédé. Celle-ci veut se débarrasser du savant fou et de sa fille que son mari autorisait à habiter dans la demeure familiale. L’héritier légitime du comte, le neveu Serge, se rend compte rapidement des intentions de Nadia, prête à tout pour hériter de la totalité de la fortune y compris à ranimer les morts avec la magie noire. C’est ainsi que le fossoyeur est convoqué pour assouvir ses désirs, prélude nécessaire à la renaissance des morts. Il en va de même pour le neveu qu’elle séduit dans le même but. Les zombies surnaturels de Nadia comme ceux « scientifiques » du savant finissent par tuer leurs créateurs qui ont perdu tout contrôle sur eux.

Des cadres bergmaniens à la magie noire en passant par le gore (image en bas à droite censurée sur la version espagnole), Merino multiplie les ambiances cinématographiques dans Les Orgies macabres.

Des cadres bergmaniens à la magie noire en passant par le gore (image en bas à droite censurée sur la version espagnole), J.L. Merino multiplie les ambiances cinématographiques dans Les Orgies macabres.

         La dernière partie de cette série B recèle quelques trouvailles visuelles qui méritent à elles seules la redécouverte du film. La fille du scientifique, Doris, est en proie aux quelques zombies restants dans la crypte, et est secouru par Serge dans ce que qu’il y a de plus conventionnel dans la structure du récit d’épouvante (la « jeune fille en danger », l’ultime assaut des morts-vivants…). Ce qui étonne dans cette scène est la représentation des zombies, qui dépasse largement l’héritage de Romero pour ouvrir la porte à une typologie résolument moderne que l’on retrouve quelques années plus tard chez Lucio Fulci. On tient en effet ici le film transitoire entre deux époques et deux conceptions du zombie, de la même manière que Le Massacre des Morts-vivants sorti l’année suivante, et justement coproduit par l’Espagne et l’Italie lui-aussi. En parlant du film de Jorge Grau, il est difficile de faire l’impasse sur les similarités des zombies entre les deux œuvres : bandelettes de draps blancs sur le corps, râles d’outre-tombe, mouvements très lents ou encore destruction par le feu. La dimension religieuse du mythe est autant évidente dans les deux films, avec par exemple la posture iconique de Doris allongée sur l’autel, entourée des zombies avec divers objets liturgiques aux alentours. Enfin, après l’attendue victoire du couple sur les morts-vivants, Merino gratifie les spectateurs d’une fin ouverte laissant libre court à une éventuelle suite ou déclinaison, qui ne se fera pas. Toujours est-il que la dernière image de son film, dans laquelle on voit Doris quitter le village en calèche sur les bordures montagneuses, avec le cercueil de son père qui s’ouvre de l’intérieur, est fortement poétique comparée au reste du film. Et de conclure un film où se mêlent zombies, fossoyeur nécrophile, savant fou et magie noire par une note bergmanienne, il n’y a bien que dans les années 70 que l’on pouvait oser.

  1. Je renvoie ici à l’article de Yohann Chanoir, « Le Moyen Âge spaghetti : « Robin des Bois et les pirates » », http://www.him-mag.com/le-moyen-age-spaghetti-robin-des-bois-et-les-pirates/ . []
  2. Un exemple parmi d’autres : pour le film El gran amor del conde Drácula de Javier Aguirre (1973), le producteur Manuel Leguineche, directeur de Janus Films, envoie une lettre à la direction générale de la Culture populaire et des Spectacles demandant à ce qu’une actrice étrangère connue obtienne un rôle, « afin de contribuer aux ventes à l’étranger ». Archivo General de la Administración, Ministerio de Cultura, 36/05118 « El gran amor del conde Drácula« , lettre du 1er août 1972. []
  3. La dimension nécrophile du personnage d’Igor est un rajout de Naschy lui-même, puisque Merino l’a laissé développer son personnage en toute liberté. Voir le bonus de l’édition DVD de The Hanging Woman, Troma Video, 2009. []

Valentin Guermond

Doctorant en troisième année à l'Université d'Angers, 3L.AM. Champs de recherche : cinéma fantastique et d'horreur espagnol sous le tardo-franquisme (1968-1975), fantastique/horreur et histoire culturelle, rapport entre contexte historique et production cinématographique, idéologie et contre-culture dans le cinéma d'exploitation des années 1960-1970.

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