Attendus et sous-entendus dans La Noche del terror ciego d’Amando de Ossorio (1971)

Ce texte est issu d’une communication intitulée « Sous-entendre dans le cinéma de genre espagnol sous le franquisme tardif : l’exemple de La Noche del terror ciego d’Amando de Ossorio (1971) », présentée le 1er avril 2015 à l’Université de Caen Basse-Normandie lors de la journée d’étude de jeunes chercheurs organisée par les doctorants du LASLAR sur le thème Sous-entendre dans les œuvres d’art : pratiques et techniques.

Cette communication se propose de voir quels sont les sous-entendus et la place de l’implicite dans ce film d’épouvante espagnol, propice à une lecture politique, réalisé sous le franquisme, et dont les techniques et pratiques découlent des contraintes liées au contexte politique et aux conditions de réalisation d’un film d’horreur de série B avec un faible budget.

La Noche del terror ciego

        Réalisé en 1971, le film sort dans les salles espagnoles le 10 avril 1972, puis reste à l’affiche pendant plusieurs années et connait un succès dans des pays comme la France, l’Allemagne ou encore les Etats-Unis. Au total, près de 800 000 spectateurs ont eu accès au film. Il est distribué en France sous le titre La Révolte des morts-vivants[1].

En vacances à Lisbonne, un jeune couple (Virginia et Roger) retrouve une amie d’enfance (Betty) et partent visiter le Portugal. Suite à une dispute, Virginia part seule de son côté et passe la nuit dans une abbaye médiévale en ruine, réveillant ainsi des Templiers morts-vivants aveugles, qui vont semer la terreur dans l’entourage de Roger et Betty.

        Lorsque le film sort en Espagne, le pays connait alors les dernières années du régime franquiste, l’autorité du général Franco est toujours aussi impitoyable malgré une agonie et une usure du pouvoir en place, qui tente de conserver un contrôle total dans tous les domaines. Le caractère national-catholique de ce dernier imprègne plus que jamais les mentalités des Espagnols, pèse de tout son poids dans la vie quotidienne. L’Espagne parait anachronique d’un point de vue social et politique : dans une Europe où la libéralisation des mœurs bât son plein, l’idéologie puritaine de Franco et les lois répressives quant au mode de vie paraissent sclérosées et représentatives d’une époque révolue. Si en apparence le régime semble opérer une fuite en avant dans la modernité, celle-ci est une volonté de renvoyer une image positive du pays aux observateurs étrangers. Beaucoup de citoyens se tournent vers les modèles étrangers et vers les pays dans lesquelles soufflent ce vent de liberté propre aux années 1960 et 1970. Aux démarches trop progressistes, le pouvoir en place répond toujours par la répression. Dans cette Espagne où l’efficacité économique l’emporte sur l’idéologie malgré tout, un relatif affaiblissement de la censure cinématographique semble se faire jour. Certes, tout projet doit passer l’examen de la censure avant, pendant et après le tournage, mettant à nu toutes les intentions du réalisateur, mais de nombreux films échappent au contrôle. Ces « ratés », voire pour certains ces aberrations tant les films en question sont ostentatoirement subversifs, sont à mettre sous le coup d’une méconnaissance du langage cinématographique de certain membres de la censure. Ainsi Carlos Saura et d’autres parviennent à réaliser des films critiques envers le régime et basés sur des métaphores et des allégories visuelles, un « cinéma oblique » selon certains critiques, amenant à chercher derrière les images.

Amando de Ossorio

Amando de Ossorio sur le tournage de La noche de las gaviotas (1975), dernier film de la tétralogie.

        Le réalisateur Amando do Ossorio est né en 1918 en Galice, il travaille pendant 14 ans pour la Radio Nacional et réalise  en 1956 son premier film La bandera negra / Le drapeau noir, réquisitoire contre la peine de mort, interdit par les autorités et qui laisse de Ossorio en dehors du monde cinématographique espagnol pendant 8 ans. Au cours des années 1960, il réalise plusieurs westerns, alors très en vogue et dont la région d’Almeria – en Andalousie, dans le sud de l’Espagne – est un lieu de tournage mondialement reconnu. L’un de ces westerns connait aussi des problèmes, puisque Rebeldes en Canadá (La frontière de la haine) est vu comme une critique féroce et voilée des autorités franquistes (remplacées par métonymie par les autorités canadiennes). 1968 est une date-clé : il réalise son premier film d’épouvante, Malenka, la sobrina del vampiro avec l’actrice italienne Anita Ekberg dont le passage dans l’Espagne de Franco constituait un vrai choc des cultures. Une fois encore, le film est sorti en 1969 dans la version voulue par le réalisateur avant de ressortir l’année suivante avec des scènes coupées, car portant atteinte à la morale selon la censure. C’est aussi l’année de La marca del hombre lobo (Enrique López Eguiluz), film qui va déclencher l’âge d’or du cinéma d’horreur espagnol. Beaucoup de réalisateurs, acteurs et producteurs se lancent dans le cinéma d’exploitation par opportunisme, en voyant la rentabilité du filon. Amando de Ossorio y voit un moyen d’exprimer ses opinions dissidentes par voilement et métaphores. Depuis la censure de La bandera negra, il est persuadé que toute critique du régime doit être camouflée. Ses collègues de la société Profilmes le décrivent comme un réalisateur qui ne veut pas sacrifier ses intentions artistiques aux nécessités budgétaires. Il a même accepté de ne pas avoir de salaire pour pouvoir tourner des scènes supplémentaires.

        Si la grande majorité des films de genre espagnols de l’âge d’or imitent les productions étrangères, surtout britannique dont le studio Hammer Production Films représente le modèle matriciel, mais aussi américaine et italienne, La Noche del terror ciego se veut revanche une vraie nouveauté. La figure monstrueuse au centre du film est certes un zombie, mais un zombie recontextualisé par de Ossorio. Cette originalité lui a pour contrepartie rendu difficile le financement par un producteur, mesurant la rentabilité d’un film d’horreur en regard de la popularité d’un monstre. Dans le rapport qu’entretient la dictature avec le cinéma d’épouvante, on distingue deux étapes. Dans un premiers temps, le régime ne considère pas que le cinéma d’épouvante présente une menace pour la morale et l’identité espagnole, car il le voit comme un sous-produit inoffensif, qui plus est apolitique. En réalité, l’épouvante a toujours été un courant permettant d’articuler des questionnements sociaux, politiques et idéologiques. L’enjeu central, dans bien des cas, est ce qui effraie l’ordre établi, l’idéologie dominante et ce qu’elle réprime, rejette. Les franquistes comprennent cela rapidement et, tout en tolérant l’existence de ces films qui généraient de l’argent, deviennent plus attentifs à la forme et au fond de cette production, comme l’attestent les rapports de la commission de censure.

        Le déclin du cinéma hollywoodien dit classique durant cette période peut s’expliquer par un hiatus de plus en plus marqué entre les attentes du public et les propositions du marché. Le Nouvel Hollywood permet à des auteurs indépendants de constituer un nouveau langage, explorant des thèmes très actuels (Guerre du Vietnam, libéralisation des mœurs, discrédit des parents face à une jeunesse souhaitant plus de permissivité…) : ainsi peut s’entendre l’émergence et le succès de Dennis Hopper, Francis Ford Coppola ou encore Steven Spielberg. George Romero avec La nuit des morts-vivants en 1968 est le parfait exemple de ce cinéma libéré de toute convention et qui, par la métaphore du zombie, exprime des inquiétudes sur la société occidentale (racisme, autorité patriarcale, matérialisme, ou encore l’héritage de violence des parents aux enfants y sont traités dans un film en noir & blanc qui pour la première fois représente frontalement des choses de l’ordre du tabou). En Europe, c’est aussi via le genre de l’épouvante qu’une critique des valeurs traditionnelles est formulée : la Hammer en Grande-Bretagne depuis 1957 reste un précurseur, mais l’Italie suit la voie ouverte avec un cinéma parmi les plus violents et nihilistes qui coïncide avec les années de plomb. L’Espagne en revanche semble échapper à cette mouvance, du moins jusqu’en 1968. C’est un pays déconnecté des modèles culturels des autres pays, même si cela est beaucoup moins le cas à partir de la fin des années 60.

        Il n’y a pas de tradition du fantastique en Espagne (malgré Goya, Bécquer…) et le poids de l’Eglise catholique n’y arrange rien. Le courant appelé fantaterror pour son mélange de fantastique et d’épouvante est un corpus hétérogène puisqu’il n’y a pas d’identité visuelle ou narrative précise, ni d’organisation commune entre producteurs, réalisateurs et acteurs, contrairement à la Hammer où tout est regroupé au sein d’un studio. Mais il existe un lien évident entre fantaterror et revendications sociales de l’époque, tout en gardant à l’esprit que cela reste une forme populaire de divertissement. Il convient donc de  séparer les intentions du réalisateur, celles purement commerciales, et enfin les inconvénients budgétaires et moraux (censure). De ces trois données découle le choix de l’implicite dans La Noche del terror ciego.

 

Une allégorie horrifique de l’Espagne à la fin du franquisme


 

        Avant le tournage même du film, Amando de Ossorio fait le choix du sous-entendu et des non-dits avec les instances de contrôle culturelle. Il présente un scénario ambigu et flou à la commission de censure. Même si la censure est peu regardante avec le cinéma d’épouvante, certaines choses ne pouvaient pas être dites ou montrées. De Ossorio se fait refuser le droit de situer son histoire en Espagne, dans sa Galice natale, car le lieu de tournage choisi était à l’époque en pleine promotion pour la florissante activité touristique promue par le ministre de l’Information et du Tourisme, Alfredo Sanchez Bella, ainsi que par son prédécesseur Manuel Fraga Iribarne. Celui-ci ne tolérait pas que la Galice – l’Espagne par extension – soit associée à une terre de superstitions, de morts-vivants sortant de leur tombes la nuit pour attaquer les touristes, et d’histoires macabres. Négation typique des élites espagnoles de l’époque envers le genre horrifique d’une part, mais aussi volonté affichée d’envoyer une image favorable – donc totalement tronquée – du pays au monde extérieur. Le régime tente de fait de concilier tourisme et dictature, ce que la série B qui nous intéresse ici ne manquera pas de révéler avec ses propres moyens[2]. L’intrigue est transposée au Portugal, ce qui a l’avantage d’offrir des paysages ruraux similaires à l’Espagne, et de satisfaire aux ordres de la censure de manière relative[3]. Un grand nombre de séquences sont tournées au monastère cistercien de El Cercon près de Madrid. La mention du Portugal comme lieu de tournage s’avère au final une façade et un compromis avec les autorités, et qui n’empêche en rien les ambitions du réalisateur quant au contenu du film qu’il a en tête.

        Plusieurs éléments ancrent le film dans une réalité espagnole, dans ses lieux communs de l’époque. Au cours du film, on note une insistance sur des noms de lieux à la frontière de l’Espagne ( comme la rivière Guadiana), révélant la volonté de montrer que l’histoire peut aussi bien se passer en Espagne.

Les Templiers-zombies, une figure de l'épouvante typiquement espagnole et catholique (affiche italienne).

Les Templiers-zombies, une figure de l’épouvante typiquement espagnole et catholique (affiche italienne).

        L’un des points les plus apparents reste l’apparence des Templiers zombies typiquement espagnole et catholique, dont l’imagerie s’inspire du « moine guerrier », avec une association de l’Eglise et de la guerre. Comme il le dit lors de plusieurs entretiens, Amando de Ossorio avait la volonté de représenter les peurs des Espagnols concernant les prêtres et la Garde Civile omniprésents dans la vie quotidienne[4]. Les zombies sont ici le reflet des dirigeants franquistes aveuglés par leur foi religieuse et leur haine de l’Autre et de la modernité. Le surgissement de leur violence a valeur de catharsis, mais en même temps d’angoisse et de terreur, accentué par leur caractérisation espagnole qui en font une transfiguration du franquisme. L’originalité des zombies de ce film est leur mission politique, morale et religieuse : ils choisissent leurs victimes par rapport aux péchés qu’ils ont pu commettre en regard de l’idéologie franquiste. Ainsi l’adultère, l’homosexualité ou encore le mode de vie hippie et contestataire envers l’ordre établi sont des actes et comportement punis par les Templiers. Une fois leur mission de vengeance et de rétablissement de l’ordre terminée, ils retournent dans leurs tombes pour n’en ressortir qu’une fois que l’ordre social est de nouveau bafoué. De Ossorio évoque par ces moyens des zombies puritains et fascistes, une représentation dont on peut légitimement mettre en regard du contexte dans lequel le scénariste et réalisateur élabore son projet.

        L’aspect religieux de leur mission est évoqué par leur déplacement et sa mise en scène. Contrairement à la démarche chaotique et imprévisible des zombies que l’on retrouve dans les autres productions, les Templiers zombies ont la particularité de se mouvoir telle une procession, de façon ordonnée. C’est aussi via un renvoi évident à l’iconographie des Chevaliers de l’Apocalypse bibliques que le religieux tient sa place, puisque les Templiers montent des chevaux dont la couleur détermine leur fonction : le blanc pour la « croisade religieuse » (terme employé par Franco), le noir pour montrer l’imminence de la mort. A cela s’ajoute l’ambiance musicale composée de chants grégoriens montés à l’envers, renforçant ce côté mystique et inquiétant. Inconsciemment le film reflète l’environnement cloisonné et répressif de l’Espagne franquiste et la peur des dirigeant vis à vis de la société civile qui se tourne vers l’étranger et la modernité. Les trois personnages principaux sont des jeunes, habillés à la mode des années 60-70 (jean, veste en cuir…) et profitant des joies du tourisme balnéaire récemment autorisé en Espagne. L’une des premières séquences se déroule au bord de la mer avec des touristes en bikinis, ce qui diffuse déjà une représentation déplaisante pour la morale catholique du pays. On se souviens par exemple des scandales que provoquaient la vision de jeunes touristes en bikinis chez les ecclésiastiques espagnols. Derrière ces images en apparence naïves, c’est la montée en puissance de la Vieille Espagne bourgeoise contre la jeune génération permissive, jugée sans morale ni foi, qui est convoquée. Lors d’un flash-back, c’est la vision fabriquée de la famille normative dont se moque le réalisateur en montrant une esquisse de relation lesbienne entre Betty et Virginia, dans une école religieuse, avec en arrière-plan des symboles aussi forts que le crucifix et la Vierge à l’enfant.

Le conflit entre nouvelle et ancienne génération, modernité et tradition, thématique centrale de La Noche del terror ciego.

Le conflit entre nouvelle et ancienne génération, modernité et tradition, thématique centrale de La Noche del terror ciego.

        L’idée centrale demeure donc la confrontation entre tradition et modernité, entre passé et présent. Cette thématique s’organise autour d’éléments opposés : le train comme signe de la modernité contre le monastère des Templiers renvoyant au Moyen Age. Le passé qui fait irruption dans le présent transcrit l’idée même de perturbation du réel par l’arrivée d’un élément fantastique. D’autres personnages interviennent au cours du film qui viennent ajouter à cette dialectique. Ceux-ci existent d’abord en tant que représentations collectives d’une classe sociale plutôt qu’en tant qu’individus. Les deux policiers sont ici les garants d’un ordre répressif et non d’une protection des civils, d’autant plus des jeunes civils. Les dialogues autant que l’image font état du problème générationnel : confrontation classique de deux camps situés aux extrémités du cadre[5], insistance sur le matérialisme et la superficialité des jeunes… Quant au médecin légiste et au professeur d’université, leur fonction n’est autre que de valoriser la Bible comme seule source de vérité absolue là où la science ne peut avoir réponse à tout.

        Loin d’être un film isolé dans son propos, La noche del terror ciego s’inscrit dans un ensemble d’œuvres qui interrogent cette impossible cohabitation entre ancienne et nouvelle génération, à laquelle s’ajoute la problématique urbanité/ruralité : Delivrance de John Boorman en 1972, Ana y los lobos de Carlos Saura en 1973, ou encore La dernière maison sur la gauche de Wes Craven en 1974.

 

L’implicite dans la mise en scène et l’esthétique du film


 

        A toute époque, la violence, l’esthétique gore et l’érotisme sont les principaux reproches adressés au cinéma d’horreur par la critique, les dirigeants politiques ou encore une partie des spectateurs. Dans La noche del terror ciego et d’autres films fantastiques espagnols de la même période, ce mélange gore/sensualité a une fonction subversive : prise de risque du réalisateur au regard des normes cinématographiques autant que représentation frontale des tabous. Par l’interprétation libre laissée aux spectateurs et aux censeurs, par transfert, la violence des zombies renvoient à celle du pouvoir en place et l’érotisme marque son entrée sur les écrans en tant que contenu latent devenu manifeste. Malgré son côté kitsch assumé propre à la série B, la violence du film propose un questionnement sur les motivations de cette violence, celui du retour du refoulé réprimé. L’ambition est subversive puisque à l’image d’une Espagne prospère et attirante pour le tourisme, de Ossorio substitut l’image d’un pays terrorisé et décadent. Décadent à l’image du motif des ruines qui parcourt le film, lieu d’où émerge la menace aveugle et répressive. Le réalisateur Galicien fait sienne la célèbre phrase de Baudelaire : « Ce qu’il y a d’enivrant dans le mauvais goût, c’est le plaisir aristocratique de déplaire »[6]. Sa démarche tient lieu de revanche sur la censure et les valeurs bourgeoises qu’il pourfend. Lui qui avoue que le cinéma d’horreur lui a permis d’exprimer son antifranquisme par voie détournée, celle de l’imaginaire et de l’épouvante gothique, il n’est pas étonnant de retrouver une esthétique du grotesque dans son premier film de zombies. Entendu comme un renversement des valeurs religieuses et sociales, le grotesque lui offre par là un espace de liberté artistique autant qu’idéologique face à l’ordre établi.

        Le sous-entendu est donné de manière brute et sans ménagement, avec le Templier zombie comme métaphore grotesque de l’idéal masculin franquiste du soldat catholique en croisade. Le parti-pris esthétique du film s’inspire des tableaux sombres de Bruegel ou du courant dit de « l’Espagne Noire » de José Luis Gutiérrez Solana, présentant la société espagnole comme archaïque et victime d’un refoulement de ses envies démocratiques et libertaires. On retrouve dans le film espagnol ce ténébrisme baroque, cette vision agressive d’une Espagne sordide sous l’influence de la religion. De la peinture de Gutiérrez Solana, de Ossorio retient aussi le clair-obscur articulé autour de l’opposition entre ensoleillement ibérique et architecture religieuse gothique, de même qu’un traitement chromatique très proche.

Le Triomphe de la Mort, Bruegel l'Ancien (1562) et Procesión de Semana, Santa, José Gutiérrez Solana (vers 1935-1939)

Le Triomphe de la Mort, Bruegel l’Ancien (1562) et Procesión de Semana Santa, José Gutiérrez Solana (vers 1935-1939)

        Les Templiers zombies vivent reclus, presque dans un espace-temps différent de celui des autres personnages, coupés de la réalité, des progrès de la modernité. L’utilisation du ralenti (lors des attaque des zombies, de leurs chevauchées, ou lorsqu’ils sortent des tombes) se révèle plus fabricatrice de sens qu’il n’y parait. La fragmentation du temps et de l’espace que cette technique produit illustre l’idée du passé qui resurgit dans l’Espagne contemporaine. Le temps dilaté, c’est le domaine privilégié des rêves et des cauchemars. Il faudrait par là l’entendre comme la résurrection de figures terrifiantes qui peuplent les cauchemars des Espagnol[7].

        On retrouve dans la mise en scène du film des codes du « cine de cruzada » des années 1940-1950, c’est-à-dire du cinéma de croisade et films épiques de propagande glorifiant le national-catholicisme et le franquisme. En intégrant ces codes dans un film fantastique, c’est une remise en question du côté manipulateur et moralisateur du cinéma officiel que souhaite faire le réalisateur. L’idée chère au régime de l' »hispanité assiégée » est remplacée par la modernité assiégée par des zombies réfractaires au changement. C’est cependant à la fin du film que l’implicite prend toute sa dimension subversive. Par un double arrêt sur image, nous ne voyons que Betty horrifiée, puis la main d’un zombie s’agrippant à une pierre. Ce freeze-frame intervient après que les Templiers aient massacrés les passagers du train et soient arrivés à Lisbonne, donc à la civilisation. L’utilisation de la technique permet à chaque spectateur d’imaginer la suite des événements. Les Templiers puritains ont-ils propagé leur folie répressive, idée sous-entendue par la contamination du zombie ? Notons que l’arrêt sur image n’avait au départ rien de calculée. Amando de Ossorio voulait filmer la séquence finale de manière explicite et gore, mais faute d’argent, le producteur l’oblige à l’économie et à l’ellipse. Ce dernier s’arrangeait aussi pour envisager une possible suite. C’est toute la puissance d’évocation qui gagne en profondeur avec cette solution, puisque l’imagination laissée ouverte aux spectateurs renforce le suspense et l’effroi du film. Dans cette problématique propre au cinéma fantastique qui consiste à choisir entre suggestion et monstration, la première solution profite indéniablement au film.

Le réalisateur Amando de Ossorio dans une apparition hitchcockienne dans son propre film, lors de la dernière séquence.

Le réalisateur Amando de Ossorio dans une apparition hitchcockienne dans son propre film, lors de la dernière séquence.

        Regarder La noche del terror ciego sous l’angle de l’implicite permet de voir que le cinéma d’exploitation, déterminé par les considérations commerciales et conjoncturelles, n’en demeure pas moins emprunt de références au contexte dans lequel il est produit; que sous le costume du divertissement le plus innocent peut se tapir une dimension transgressive. Le long-métrage de de Ossorio marque un équilibre entre attendus et sous-entendus. Attendus parce que les codes du genre sont présents, avec ses clichés, mais ceux-ci peuvent donner lieu à une interprétation spécifique au contexte historique et social. Les possibilités de lecture du film sont nombreuses, et cela dépendra de l’intérêt et des connaissances des spectateurs pour le genre de l’épouvante[8]. Mais dans tous les cas, ce sont bien eux qui sont mis au premier rang de l’acte de sous-entendre. L’implicite est déterminé par plusieurs éléments dont la censure, le budget, les attentes du public ou encore les objectifs du réalisateur. De Ossorio fait résonner en arrière-plan le contexte politique et social, sur le mode de l’allusion visuelle. Par des allégories et des personnages archétypaux renvoyant directement aux groupes sociaux espagnols, il invite à voir derrière les images et à s’interroger sur les notions de représentation. Sur un mode différent bien sûr, il s’agit au final d’un cinéma de représentation critique de l’Espagne franquiste comme l’est aussi Ana y los lobos de Carlos Saura, réalisé deux ans plus tard. Si différents soient ces films, les spectateurs recevaient au final la même charge anti-franquiste. Dans un pays dont on a souvent dit qu’il hésitait entre le rationnel et l’émotionnel, le cinéma d’horreur se montre en tout cas particulièrement adapté pour refléter la lutte de l’instinct et de la raison.

Crédits images :

https://cerebrin.wordpress.com/

http://www.fantaterror.com/

  1. Le titre espagnol peut se traduire littéralement par « La nuit de la terreur aveugle » []
  2. Voir Emmanuel Le VAGUERESSE, « Les films de Templiers-zombies d’Amando de Ossorio comme métaphore/critique de la société espagnole de la fin du franquisme », Savoirs en prismes, n°1, 2012, Images et insularité. Cet article, par ailleurs l’un des seuls en français à aborder la tétralogie des Templiers-zombies, a été d’une aide précieuse pour préparer la communication. []
  3. Trois ans après La Noche del terror ciego, Amando de Ossorio situera un autre de ses films d’épouvante, Las garras de Lorelei, en Allemagne. Malgré l’éloignement géographique avec l’Espagne, on retrouve des éléments typiquement espagnols dans ce film. []
  4. Carlos AGUILAR (coord.), Cine fantástico y de terror español 1900-1983, San Sebastián, Donostia Kultura/Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1999, p.358. []
  5. Selon la lecture traditionnelle, les innocents sont à gauche et veulent sortir du cadre vers la droite – vers l’avenir -, tandis que les opposants se dressent en bloc à droite. []
  6. Charles BAUDELAIRE, « Fusées » (1851) dans Œuvres complètes, Editions Robert Laffont, coll. Bouquins, 2004, XII, p. 396. []
  7. Pour une analyse plus détaillée de l’idée de cauchemars dans le film, voir le compte-rendu de la communication d’Emmanuel LE VAGUERESSE « Sommeil de la raison et réveil des monstres : les Templiers zombies d’Amando de Ossorio », Colloque international « Le sommeil dans la littérature et les arts en Espagne. Langue, fiction et création », du 13 au 15 décembre 2012, Ameriber, Université de Bordeaux 3. []
  8. Cela est évident à la lecture des critiques de l’époque, entre les journaux ABC et La Vanguardia qui ne décèlent pas la portée subversive du film, tandis que le fanzine spécialisée Terror Fantastic décode le film par une meilleure connaissance du cinéma fantastique et de son potentiel politique. []

Valentin Guermond

Doctorant en troisième année à l'Université d'Angers, 3L.AM. Champs de recherche : cinéma fantastique et d'horreur espagnol sous le tardo-franquisme (1968-1975), fantastique/horreur et histoire culturelle, rapport entre contexte historique et production cinématographique, idéologie et contre-culture dans le cinéma d'exploitation des années 1960-1970.

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4 réflexions au sujet de « Attendus et sous-entendus dans La Noche del terror ciego d’Amando de Ossorio (1971) »

  1. Un très bon article, avec un angle d’attaque original voire singulier. On perçoit nettement la dimension corrosive de l’oeuvre, premier opus d’une tétralogie à revoir et à analyser. Le Moyen Âge une fois encore, au cinéma, est décidément une période plastique, qui permet de parler du présent avec l’écran du passé.
    Une remarque en cas de publication de cette brillante analyse, le film de Romero n’évoque pas le racisme, contrairement à ce qu’on a pu croire. Le maître s’en défend dans une récente interview accordée à So Film, arguant d’une surlecture de son film.

    • Merci Yohann pour ce commentaire.

      Pour la remarque sur le racisme, Romero a souvent bien fait comprendre que le choix de l’acteur n’était que pur hasard, et que la fin du film doit donc tout à la lecture/interprétation des spectateurs. Néanmoins, un film tel que « Night of the Living Dead » sortant dans l’Amérique de 1968, qui plus est dont l’avant-première a lieu le soir même de l’assassinat de Martin Luther King, il est difficile de ne pas y voir une représentation symptomatique de la lutte pour les droits civiques et de la domination de l’Amérique blanche de l’époque.

      Je n’ai pas lu cette interview de So Film, mais il me semble que Romero, comme Tobe Hooper, change sa vision de ses propres films selon les époques (voir l’entretien de Hooper dans « Si l’Amérique m’était contée » lors des 40 ans de « Massacre à la tronçonneuse »).

      • Bonsoir Valentin,

        Je suis bien d’accord avec toi sur les retournements de Tobe Hooper (notamment sur son allusion à la guerre du Vietnam) et sans doute de Romero. La sortie le soir de l’assassinat de MLK est en effet un hasard lourd de significations mais ne peut assigner au film une dimension critique en ce sens. Je pense davantage que son film conteste les relations sociales de son temps, les rites funéraires un peu hypocrites, la famille étouffante avec le couple qui se déchire, la loi et l’ordre (antienne dans son oeuvre) qui entendent restaurer l’état initial et qui cachent mal des comportements plus primitifs, c’est davantage l’United we stand qui est contesté dans son caractère fallacieux. Et là, on rejoint le film de Ossorio, sur ces mythes agités et qui sont des coquilles vides et vidées de toute réalité.
        Au plaisir de te lire.

        • Tout à fait, les deux réalisateurs que tout semble opposer se rejoignent à merveille dans cette dénonciation de pseudo-fondements de leur pays, qui ne tiennent qu’à des discours fabriqués visant le maintien de l’ordre social. L’irruption brutale des morts-vivants est là pour offrir une « contre-histoire », pour montrer ce qu’il y a sous la surface.

          A te lire.

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