Répression et retour du refoulé dans Exorcismo de Juan Bosch (1975)

        Le cinéma fantastique est un formidable révélateur des tensions sociales et politiques d’un moment donné. Le cas d’Exorcismo, réalisé par l’Espagnol Juan Bosch en 1975, est assez symptomatique d’une certaine tendance conservatrice du cinéma fantastique et d’horreur espagnol de la fin du franquisme, période trouble s’il en est. Par l’analyse du scénario et de la mise en scène, nous proposons de voir en quoi ce film d’exploitation renforce l’idéologie franquiste officielle et rend compte du réflexe d’auto-défense d’une dictature qui connaît ses derniers jours d’existence.

Affiches multiples d'Exorcismo

Affiches multiples d’Exorcismo

       

        Dans l’Espagne conservatrice et catholique du général Franco (1939-1975), l’industrie du cinéma est contrôlée par un comité de censure (la Junta de Clasificación y Apreciación de Películas) qui veille au respect de la morale, aussi bien religieuse que sexuelle. A partir des années 1960, l’Espagne franquiste opère une ouverture, incite les pays européens au tourisme, mais reste toujours aussi rigide sur les mœurs. La jeunesse espagnole, qui aspire à plus de liberté, devient pour le régime un problème urgent. La presse, la télévision et le cinéma font ainsi passer un message moral conservateur dans sa conception de la société. Dans le cas du fantaterror, le comité de censure se révèle peu efficace, et plusieurs films contestataires sortent dans les salles. A l’inverse, d’autres sont en totale adéquation avec la ligne idéologique du régime. C’est le cas d’Exorcismo, réalisé par Juan Bosch en 1975, avec Paul Naschy (dont le vrai nom est Jacinto Molina). Contrairement à son modèle américain (The Exorcist, William Friedkin, 1973) qui remet en cause l’Église, Exorcismo revendique sa confiance dans l’idéologie franquiste, en faisant du personnage du prêtre un fervent défenseur de la foi moralement infaillible, mais aussi en épinglant la jeunesse et ses mœurs. De plus, et contrairement à la vague de films américains dits « sataniques », l’origine du Mal n’est pas surnaturelle mais bien sociale. Ce discours idéologiquement conservateur reflète les peurs de la dictature et son caractère archaïque, ce qui n’est pas sans conséquence sur les représentations collectives des spectateurs.
Si l’on ne peut véritablement parler ici de propagande cinématographique officielle, il n’en demeure pas moins qu’un tel film participe à la diffusion et à l’affirmation de l’idéologie franquiste. L’objectif de cet article est de définir les caractéristiques faisant d’Exorcismo un film représentatif du courant idéologique officiel. Nous nous appuierons sur l’analyse du scénario, de la mise en scène et l’esthétique du film, afin de dégager le propos idéologique. Nous montrerons comment le genre fantastique est utilisé ici pour véhiculer un message conservateur, dans un film d’exploitation qui prétend avant tout divertir, mais dont le sens n’est pas innocent dans le cadre d’une dictature. Notons enfin que notre démarche doit beaucoup à l’article « Paul Naschy, Exorcismo and the Reactionary Horrors of Spanish Popular Cinema in the Early 1970’s » de Andrew Willis , qui émet des hypothèses sur le film que nous prolongeons dans cet article[1].

        L’histoire d’Exorcismo reprend en partie la construction du film américain : Leila Gibson (une jeune adolescente et non plus une enfant comme dans The Exorcist) est victime d’une possession démoniaque. Sa famille, incapable de l’aider, va demander l’aide du révérend Dunning (Paul Naschy). Pendant que celui-ci tente d’aider Leila, une série de meurtres a lieu dans l’entourage de la famille. Notons que ce film a la particularité d’avoir été diffusé dans les salles espagnoles avant le film de Friedkin, et donc que la majorité des Espagnols n’avait pas connaissance du propos du film qu’Exorcismo reprend. Lors de sa sortie néanmoins, il devient l’un des plus grands succès du fantaterror, avec près de 700 000 spectateurs et 36 millions de pesetas de recette[2].

Une rhétorique chrétienne : la lutte du Bien contre le Mal


        Le film de Juan Bosch est structuré de façon binaire sur une rhétorique essentielle de la culture chrétienne, la lutte du Bien contre le Mal, élément déjà mis en évidence par plusieurs auteurs comme Antonio Lázaro-Reboll[3]. Cette construction bipartite définit toute la narration mais aussi la place des personnages dans le film. Ainsi la séquence d’introduction présente les jeunes protagonistes, Leila et Richard, sur une plage avec leurs amis. Ils sont clairement assimilés à des hippies, et associés à la consommation d’alcool et de drogues. Cette première séquence relie le mouvement des hippies à une sorte de secte païenne, adepte d’orgies sexuelles et de sacrifices sanglants. Le choix du lieu n’est pas anodin, rappelons que la plage est étroitement liée à la politique d’ouverture de l’Espagne dans les années 1960 et 1970, et notamment à la stratégie touristique qui met en avant les ressources balnéaires du pays pour attirer les étrangers[4]. Situer les personnages sur la plage les associent aux notions de loisirs et de détente, et par la même occasion les stigmatisent comme éléments socialement non productifs. Idéologiquement, Exorcismo semble se situer au plus près de la pensée franquiste, en faisant de la jeunesse un élément social perturbateur et dangereux pour l’ordre établi et les valeurs morales. Dans cette logique, la séquence suivante n’est autre que l’accident de voiture de Leila et Richard, qui est à l’origine de la perturbation psychologique de Leila. Richard est représenté de façon caricaturale, avec des cheveux longs, une barbe négligée, un pendentif représentant une tête de mort, et une chemise ouverte. Son appartement est tout aussi désordonné, on y trouve une table à Ouija, traditionnellement utilisée pour communiquer avec les esprits, ainsi que diverses drogues disposées sur les tables. Richard est ainsi le parfait portrait-robot du hippie. La séquence du rituel satanique est également évocatrice. C’est Leila qui est la victime du sacrifice, contre son gré puisqu’elle est possédée, et elle est allongée sur un autel. Autour d’elle, il y a uniquement des jeunes filles qui s’apprêtent à débuter le sacrifice. Elles sont toutes dénudées, et se déplacent au rythme d’une musique rock psychédélique, caractéristique de la culture hippie. Ici encore donc, la jeunesse est montrée dans son côté moralement péjoratif, renvoyant à l’idée de perversion sexuelle et d’un retour à l’état de nature, ainsi qu’au paganisme. Cette réunion de libertinage exclusivement féminine renvoie par ailleurs à l’idée de saphisme, que le régime franquiste rejette fermement, en stigmatisent les homosexuels et les lesbiennes comme des malades mentaux souffrant d’inversion. L’arrivée de la police et du prêtre met fin à cette messe noire qui est contre-nature pour les institutions officielles.

La jeunesse hippie, stigmatisée par le franquisme comme déviante et païenne.

La jeunesse hippie, stigmatisée par le franquisme comme déviante et païenne.

        Le conflit générationnel entre, d’une part, la jeunesse qui souhaite une émancipation sur le modèle des démocraties occidentales, et d’autre part les parents qui veulent à tout prix conserver l’ordre social et moral de la dictature, est l’idée maîtresse du film. Celle-ci apparaît sous forme allégorique : les adultes défenseurs de l’idéologie catholique conservatrice sont assimilés au Bien, tandis que les jeunes progressistes, voire pour certains nihilistes, sont du côté du Mal, de l’obscurité. On retrouve cette dualité dans l’utilisation de la photographie et dans les variations de couleurs. Lorsque le révérend Dunning se rend chez Richard, la lumière de l’immeuble ne fonctionne pas, laissant le couloir plongé dans l’obscurité. Il doit se munir d’une allumette pour avancer, devenant symboliquement le missionnaire chargé de civiliser les endroits obscurs. La symbolique biblique ne s’arrête pas là, puisque, comme de nombreux autres films écrits par Paul Naschy, on retrouve une influence très marquée de la peinture religieuse. Dans la pièce d’étude du révérend Dunning entre autre, un tableau représente un Ange qui résiste à la tentation du Mal, ce qui est métaphoriquement ce qui se passe dans la dernière séquence du film, lorsque Dunning tue le chien possédé par le démon à l’aide d’un pic. Dans le même ordre d’idées, il arrive à vaincre Leila, elle aussi possédée, après avoir chuté dans les escaliers. La chute physique, largement utilisée dans le cinéma d’horreur et à plus forte raison dans les films démoniaques, est de fait la représentation du thème biblique de la Chute du Mal, et donc de la restauration du Bien sur Terre. Le comité de censure n’a d’ailleurs pas été insensible à ce scénario qui érige le comportement catholique comme valeur d’exemple. Dans une note du 10 février 1975, le comité fait savoir que le film est écrit « con respeto por el tema y dejando cada valor en el lugar que le corresponde : religion, ciencia, misterio, sexo, ect... »[5]. A l’origine cependant, Paul Naschy ne souhaitait pas conclure le film par un happy-end. La survie de Leila a été décidée par les producteurs, sans doute afin d’envisager une éventuelle suite. De plus le script original prévoyait que Leila embrasse l’étole du prêtre juste avant le générique de fin. Cela démontre encore plus le caractère ouvertement pro-catholique du scénario de Paul Naschy, pour qui la victoire du révérend/de l’Église se devait d’être totale, incluant la mort du démon/personnage féminin principal. Cela nous paraît être une évocation du pouvoir de l’Église sur la société espagnole, et fait figure d’exception dans la filmographie de Paul Naschy, ce dernier ayant joué de nombreux rôles par lesquels, à l’inverse, il montre les faiblesses et abus de la religion.
L’idée principale qui ressort de la vision d’Exorcismo, c’est que le régime franquiste a vaincu son ennemi, et que l’idéologie dominante est sauve. De ce fait, il n’est pas étonnant que la scène proprement dite de l’exorcisme, effectué par Dunning, soit expédiée rapidement. Pour les amateurs de films fantastiques, la déception est grande quant à l’attente de cette scène clée, surtout si l’on a en mémoire la mythique scène du film de William Friedkin dans laquelle les effets spéciaux sont particulièrement impressionnants. Ici au contraire, c’est la retenue qui prime dans les effets techniques, ce qui rend compte du peu de moyens à disposition de l’équipe du film[6]. L’intérêt principal repose ainsi dans son inversion du propos du film sur lequel il s’appuie, comme nous allons le voir.

Une dictature en proie aux changements du monde extérieur


        Même si l’action d’Exorcismo se situe en Angleterre, son scénario renvoie très clairement à la structure sociale de l’Espagne de la fin du franquisme[7]. Le personnage sur qui l’histoire repose, celui qu’on appelle pour sauver Leila de l’esprit maléfique, est le révérend Dunning. Alors que dans The Exorcist, le prêtre exorciste révélait ses failles humaines et ses doutes sur sa propre foi, le révérend Dunning est quant à lui infaillible, sûr de lui en tous points. Ses convictions religieuses, mais aussi toute sa conception de l’homme et de l’univers, ne peuvent être remis en question, comme il le répète à plusieurs occasions. Sa droiture ainsi que ses conseils théologiques en font indéniablement un homme rassurant pour la famille de Leila. C’est naturellement lui qui, par les dialogues, remet en question l’évolution des mœurs des jeunes, à commencer par leur responsabilité dans le recul de la pratique religieuse, comme il le fait remarquer à Patricia, la mère de Leila. Il faut aussi noter qu’il est fait mention de ses deux années passées auprès de la famille comme conseiller spirituel, une pratique qui à l’époque de production du film, est encore d’actualité en Espagne, mais beaucoup moins dans d’autres pays européens. L’enseignement religieux est à l’origine même du désintérêt progressif des jeunes pour la théologie. Leila est la première à ne pas comprendre l’intérêt de cet enseignement, qui consistait selon elle à « traduire les classiques » alors qu’elle aurait souhaité profiter de sa jeunesse autrement. Sur cette question, le révérend se montre intransigeant lorsqu’il parle avec John, le frère de Leila : « Vous savez comment est la jeunesse aujourd’hui. Nous n’apprécions pas toujours leur concept de liberté. » L’utilisation de la première personne du pluriel renvoie sans doute à l’institution catholique dans la globalité, alignant ainsi son jugement avec les préconisations de sa hiérarchie.
Le spectateur est quant à lui amené à s’identifier au révérend Dunning, donc au Bien tel qu’il est présenté par le film, et en ce sens à adhérer à l’idéologie conservatrice du révérend. L’une des scènes les plus symptomatiques de cette identification reste le travelling en vue subjective (celle de Dunning) dans l’appartement de Richard. Le recours à un tel procédé a largement été étudié, au moins pour le cas du cinéma d’horreur américain[8]. Il est évident que la vue subjective revêt ici la même fonction, celle de permettre (ou d’imposer) la projection identitaire du spectateur dans la peau du personnage, en montrant en temps réel (le travelling) ce que voit le personnage. On peut néanmoins se demander si cette scène n’est pas utilisée ici pour donner un cachet américain à Exorcismo afin de faciliter sa distribution à l’étranger, d’autant qu’il s’agit du seul exemple de ce type dans tout le film. D’autres stratégies sont à l’œuvre pour faire du révérend Dunning un personnage rassurant et du côté du Bien, comme nous l’avons vu. Notons par exemple un autre renvoi au tableau qui se trouve dans son bureau. Au cours d’une discussion en privée avec Leila, cette dernière tente de séduire le prêtre, qui résiste sans problème. Rien ne semble pouvoir le faire douter, le perturber et encore moins le faire chuter (au sens symbolique et moral), il semble donc à l’abri de toute tentation. Enfin, il parle de l’exorcisme qu’il doit pratiquer comme d’un « combat », ce qui nous renvoie à la notion de la « croisade religieuse » du régime franquiste, plusieurs fois mentionnée par Francisco Franco dans ses discours[9]. Cette croisade est comprise comme une lutte acharnée contre les ennemis de la nation espagnole, comprenant un éventail assez large de tendances politiques, des socialistes aux communistes en passant par les anarchistes. Celui qui ne rentre pas dans les rangs de l’idéologie franquiste est dès lors considéré comme un opposant, et l’Église est l’un des garants de l’ordre. Le révérend Dunning voit ainsi dans la possession de Leila l’incarnation du progressisme politique qui prend de l’ampleur chez les jeunes, une tendance qu’il est amené à défendre fermement au nom des intérêts de l’État et de l’Église.

        Non seulement il est un personnage quasiment invulnérable, ou présenté comme tel, mais il est également celui sur qui les autres personnages adultes compte pour combattre le Mal. On notera ici encore une différence fondamentale avec le film original américain, à savoir la différence de traitement de la psychiatrie. En effet, la mère de Regan, la petite fille possédée dans The Exorcist, consulte plusieurs fois des psychologues et psychiatres avant d’accepter définitivement la possession démoniaque de sa fille Pour elle, c’est-à-dire pour une américaine athée du XXème siècle, un tel phénomène n’est, de prime abord, pas envisageable, il bouleverse les conceptions du réel et est en ce sens fantastique. Afin de pouvoir être accepté par le comité de censure, le film espagnol qui s’en inspire devait donc évidemment effacer ces détails, qui ne sont pas en accord avec la dictature. Ainsi, dans Exorcismo, c’est bien l’Église qui est placée au-dessus des autres institutions, en particulier la psychiatrie. Le Dr. Lewton, qui connaît la famille de Leila depuis longtemps, est le premier à reconnaître que Dunning est plus compétent et surtout plus légitime pour se charger du cas de la possession. De même, la famille Gibson a plus confiance dans le jugement de Dunning, même si le médecin joue un rôle non négligeable mais qui ne peut rivaliser avec celui d’un prêtre. « Là où la science ne peut aller, la foi peut avoir sa place », comme se plaît à le dire Dunning à un Dr. Lewton qui doit bien admettre lui aussi la réalité de l’exorcisme, même si cela est contraire à ses croyances. C’est la foi du révérend qui permet de vaincre le démon, et l’homme pieux montre par cette victoire que rien ne peut arrêter l’Église qui seule assure la protection des citoyens. Le climax de The Exorcist, dans lequel le père Karras est à son tour possédé et se suicide par la fenêtre afin de tuer le démon, ne pouvait définitivement pas être reprise dans le film de Juan Bosch. Tout cela montre le paradoxe de cette adaptation espagnole d’un grand succès du cinéma d’horreur, qui amène forcément un remaniement complexe essentiellement dans la partie narrative.
Le révérend Dunning représente l’Église, comme étant l’une des bases sociales du franquisme. Ses discours et ses actions sont guidés par la foi, évidemment, mais aussi par la ligne idéologique fixée par le régime totalitaire. Cependant, après le concile de Vatican II (1962-1965), les rapports entre l’Église catholique espagnole et les dirigeants de l’Espagne commencent à se détériorer, suite à des critiques émises par certains évêques sur le caractère non chrétien du franquisme. Jusqu’à la mort de Franco, de nombreux autres prêtres ont dénoncé le régime, comme par exemple Dom Aureli Escarré, de l’abbaye de Notre-Dame de Montserrat qui a envoyé une lettre au journal Le Monde en 1963. Il a été relevé de ses fonctions, officiellement pour « raisons de santé »[10]. Il est fait mention de cette opposition cléricale dans Exorcismo, lorsque le policier demande à Dunning si le tueur n’est pas un « prêtre rebelle ». Ce personnage du policier, même s’il n’apparaît pas longtemps, est lui aussi important du point de vue de la représentation de l’Espagne franquiste. En effet, il incarne les institutions répressives sur lesquelles est obligée de s’appuyer la dictature, afin de contrôler la population et de faire régner un climat anxiogène. Son discours est tout aussi, si ce n’est plus moralisateur que celui de l’Église. L’abandon des traditions et le non-respect de l’ordre établi sont pour lui le moteur de son engagement dans les forces répressives : « Dans cette ère matérialiste et consumériste, il y a ceux qui se réunissent pour invoquer Satan. Il y a des messes noires, des réunions de sorcières et autres joyeusetés. Évidemment, c’est une excuse pour consommer de la drogue et s’adonner encore davantage aux dérives sexuelles ». Trop faible pour résoudre le cas de Leila, il vient demander l’aide de Dunning, ce qui peut faire penser à l’alliance entre l’Église et l’armée dans l’Espagne franquiste. Sur la peur que suscite la police dans la population, Exorcismo nous en donne une représentation tranchée. Patricia ne veut pas prévenir la police lorsque Leila disparaît, de peur d’avoir à répondre à des questions qui pourraient révéler ses secrets. De même, une amie de Leila refuse d’avertir la police elle aussi car cela reviendrait à se rendre coupable, et à être perçue comme une opposante au régime. La surveillance policière rend le climat angoissant, paranoïaque, affaiblissant toujours plus le contrat social. En revanche, Sandra, la femme de chambre de la famille, n’hésite pas à appeler la police pour signaler le lieu de la cérémonie satanique. Elle montre que la menace peut venir de n’importe où, même dans les lieux qui paraissent les plus sécurisants.

La réaffirmation de l'Eglise et des valeurs catholiques est au cœur du film.

La réaffirmation de l’Eglise et des valeurs catholiques est au cœur du film.

        Ce que montre avant tout Exorcismo, c’est le refus des institutions traditionnelles de s’adapter aux changements sociaux de son environnement, et le combat contre ces bouleversements. Parce la dictature ne peut accepter ce qui est contraire à ses principes, elle tente de les détruire avec ses propres outils, la théologie et/ou les armes. Le régime apparaît d’une certaine manière comme archaïque, tel qu’il est vu par une partie de la population qui souhaite un changement politique[11]. Mais cela n’est pas un problème pour les dirigeants du régime. Contre les critiques que Leila émet par rapport aux traditions, Dunning répond qu’il est inutile de les changer, « parce qu’elles ne doivent pas être si mauvaises » si elles existent toujours après tant d’années. Il est un autre élément fondamental dans la lecture du film, c’est son traitement singulier du thème de « l’horreur familiale » (« family horror »).

Le film démoniaque comme reflet de la famille dysfonctionnelle


        Dans les années 1970, la représentation de la famille a connu un changement notable, spécialement dans le cinéma américain. Icône positive et rassurante de la société civilisée normative par excellence auparavant, la famille connaît brutalement une rupture, un « assaut » pour reprendre l’expression de Tony Williams[12]. En quelques années seulement, Hollywood produit Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968), The Exorcist, The Omen (Richard Donner, 1976) et d’autres encore. Le point commun de ces longs-métrages est leur appartenance au cinéma d’horreur, et plus particulièrement au sous-genre du film satanique ou démoniaque. Ces films américains sont idéologiquement rassurants puisque l’origine du mal est surnaturelle et non plus sociale. L’explication surnaturelle dédouane en apparence la famille comme étant la cause des problèmes comportementaux du personnage possédé. Un film comme Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), à l’inverse, rend compte de la famille oppressive comme déclenchement de la perturbation psychologique du personnage principal, sans passer par le prisme de l’emprise démoniaque. Il n’en reste pas moins que même les films sataniques cités contiennent des sens conflictuels qui reflètent les enjeux de leur époque et leurs contradictions.

        Paul Naschy, tout en se démarquant du scénario du film original, conserve néanmoins ce qui est relatif à la responsabilité familiale. En effet, c’est bien la famille de Leila qui apparaît comme étant le vrai responsable de ses troubles psychologiques. Son frère John est sans doute la personne la plus oppressante de la famille. Il est le premier à remettre en cause le comportement de Richard et sa mauvaise influence sur Leila. Par exemple, il ne comprend pas que ces derniers ne viennent pas aux anniversaires de famille, qui sont pour lui la base de la cohésion dans la famille. C’est par lui, aussi, que l’enquête de Dunning commence puisqu’il est allé lui parler dans le secret. Il passe son temps dans la serre, à s’occuper des plantes, « n’a pas d’amis et la vie libérée de Leila le dérange », comme l’apprend Patricia au révérend. Son obsession pour le contrôle et la surveillance de sa sœur renvoie à la peur de la féminité dans l’Espagne franquiste. Si le régime a construit une image de la « femme nouvelle », notamment par l’intermédiaire de la Section Féminine de la Phalange, il n’en tolérait en aucun cas celle de la « nouvelle femme ». En d’autres mots, seule une conception de la femme conforme à son rôle de procréation et sa place au foyer était envisageable, mais pas une conception plus progressiste[13]. La femme est de fait associée à la notion d’abjection, et son contrôle – sous toutes les formes – est une question d’ordre social pour l’État. Dans Exorcismo, la figure monstrueuse (le démon) est la figure féminine (Leila). Bien entendu, cette association n’a rien de spécifique au fantaterror ni au film de Juan Bosch en particulier, il s’agit d’un parallèle largement visible dans le cinéma d’horreur dans son ensemble. Si certains films, notamment les films américains déjà cités, se servent de cela comme d’une remise en question du patriarcat, Exorcismo montre qu’au contraire, il est possible de surmonter les obstacles qui se dressent contre l’hégémonie masculine. Il est en cela représentatif du courant conservateur de l’Espagne franquiste. John en est la personnification, le parfait « puritain » comme le dit Leila.

        A bien y regarder, on se rend compte assez rapidement que la famille de Leila n’est en rien exemplaire, alors qu’elle se présente sous les traits de la parfaite famille bourgeoise et raffinée appartenant à la haute société. Les nombreuses conversations entre Patricia et le révérend Dunning nous montrent une femme fragilisée depuis la mort de son mari Lawrence, mais une autre facette se dégage, plus sombre. En effet Leila la soupçonne dès le début d’avoir une liaison avec le Dr. Lewton. Lors de la scène de possession finale, lorsqu’elle est scarifiée, elle s’en prend violemment à sa mère et la rend responsable de son état parce qu’elle ne remplissait pas son rôle maternel et elle « s’envoyait en l’air avec ce dégoûtant petit médecin ». Cette scène est également importante puisqu’elle montre Leila parler avec la voix de Lawrence, comme le suspectait Deborah et Patricia. Ainsi le démon est la résurgence du mari qui condamne l’adultère de Patricia. En 1975, l’année de sortie du film, il y a eu en Espagne 23 femmes condamnées pour adultère. Celui-ci n’est dépénalisé qu’en 1978, alors que l’adultère masculin n’est quant à lui pas interdit. Exorcismo montre qu’il n’y a pas de rédemption possible pour les femmes qui ne se conforment pas à leur place, celle qui est dictée par le franquisme.
De façon similaire, John, le pur défenseur de la morale conservatrice, est en fait un homme qui ne suit pas ses commandements moraux. Il entretient une liaison avec Sandra, la femme de chambre qui est mariée avec Christian, qui travaille lui aussi pour la famille Gibson. Plusieurs indices laissent à penser que cette relation n’est pas récente. De même, le spectateur sait d’emblée que Christian est au courant de cette relation, puisqu’il la voit de sa fenêtre sortir de la serre déshabillée. Le film est de ce point de vue ludique dans les fausses pistes données aux spectateurs concernant le criminel. Udo, le chauffeur, qui est l’auteur des crimes, même si cela n’est pas notre principal centre d’intérêt pour l’étude qui nous concerne ici, a pourtant une signification particulièrement intéressante dans la représentation de la famille dysfonctionnelle. Dans sa loge, il possède des photographies de Sandra, et les regarde plusieurs fois avec un regard passionné et inquiétant à la fois. Personnage austère, qui n’a pas beaucoup de contacts avec les autres, c’est lui qui donne à un moment donné l’explication de la possession de Leila à Dunning, en lui parlant ouvertement de la famille Gibson et de leurs problèmes. Il expose ainsi le danger du retour du refoulé dans la famille. Les pulsions – souvent sexuelles – mais aussi l’obsession du contrôle de l’ordre moral et social de Leila, la plus jeune, sont pour lui les raisons qui expliquent qu’elle se révolte par l’intermédiaire de Satan. Ces tensions internes, que la famille essaye tant bien que mal de dissimuler, finissent par éclater sous la forme d’un retour brutal du refoulé. Dans ce sens, Exorcismo rejoint l’analyse que Marsha Kinder fait du cinéma populaire espagnol de la fin du franquisme, observant comme thème fondamental la répression sexuelle et/ou sociale dans de nombreux films[14]. Au fond, le mécanisme narratif d’Exorcismo ne diffère pas tant du cinéma d’horreur américain, puisque le cas clinique individuel (Leila) rend compte du dysfonctionnement général de la famille (les Gibson) .

Décadence et hypocrisie de la bourgeoisie : Exorcismo dépeint une famille dysfonctionnelle pour mieux remettre en cause l'adultère ou le recul de la pratique religieuse.

Décadence et hypocrisie de la bourgeoisie : Exorcismo dépeint une famille dysfonctionnelle pour mieux remettre en cause l’adultère ou le recul de la pratique religieuse.

        L’horreur cinématographique dans Exorcismo est perçue comme un symptôme sociologique, la possession de Leila paraît d’abord comme étant un phénomène fantastique, donc remettant en cause notre compréhension des choses. Mais il n’en est rien, le démon s’est emparé d’elle pour remettre en question l’autorité, ou plutôt les autorités : la famille, l’Église et la police. Comme le suggère Siegfried Kracauer à propos du cinéma expressionniste allemand, le genre cinématographique de l’horreur est, plus que d’autres genres, un révélateur des structures psycho-sociales profondes[15]. Ces structures sont ancrées dans la mentalité des hommes et des femmes, par les défenseurs de l’ordre moral et social. Le fait que Dunning parvient à vaincre le démon peut se lire comme la victoire du conservatisme religieux et le réflexe d’auto-défense des institutions dictatoriales du franquisme. Exorcismo est de ce fait une combinaison de deux types du cinéma d’horreur, à la fois le paranoïd horror puisque Leila vient remettre en cause l’expertise humaine des élites, et le secure horror, car la fin du film montre la reconduite de cette expertise et la défaite de cette remise en cause[16]. Il s’agit en cela d’un film à tendance conservatrice, qui défend l’idéologie officielle, et qui diabolise la jeunesse et son progressisme, mais qui en même temps montre comment les normes idéologiques peuvent être contestées de l’intérieur, par ses propres sujets. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’un tel film soit produit à la toute fin du franquisme, période historique marquée par la tentative de sauvegarde de la dictature et de fortes contestations populaires et d’aspiration à la démocratie. Même si le côté fantastique est relativement peu exploité, il conserve tout de même la structure tripartite avec un recoupent des champs du Réel (la dictature), du Symbolique (le Bien contre le Mal) et de l’Imaginaire (la possession démoniaque). La répression et le retour du refoulé sont ainsi les composants essentiels du discours idéologique du film, qui est étroitement révélateur de son contexte de production.

Crédits images :

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  1. Andrew WILLIS, « Paul Naschy, Exorcismo and the Reactionary Horrors of spanish Popular Cinema in the Early 1970’s », in Patricia ALLMER, Emily BRICK et David HUXLEY, European Nightmares. Horror Cinema in Europe since 1945, Columbia University Press/WallFlower Press, Londres, 2012. []
  2. Javier PULIDO, La década de oro del cine de terror español, 1967-1976, T & B editores, Madrid, 2012, p.92. []
  3. Antonio LAZARO-REBOLL, Spanish Horror Film, Edinburgh University Press, 2012. []
  4. Anne DULPHY, Histoire de l’Espagne de 1814 à nos jours. Le défi de la modernisation, Nathan, Paris, 1992, p.82. []
  5. Javier PULIDO, op.cit., p.119. []
  6. Le responsable des effets spéciaux est Adolfo Ponte, l’un des spécialistes dans ce domaine depuis les années 1950. Il raconte que l’équipe manquait de moyens pour créer le faux sang et les transformations de Leila, d’après Javier PULIDO , op.cit., p.104. []
  7. Compte tenu de la censure, la quasi-totalité des films de genre espagnols de l’époque situent leur action à l’étranger, le plus souvent en Angleterre, en France, en Allemagne ou encore au Portugal. Les censeurs ne voulaient pas assimiler l’Espagne à une terre de fantastique et de superstitions. []
  8. Voir par exemple Noël CARROLL, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, Routledge, New York, 1990. []
  9. Bartolomé BENNASSAR et Bernard BESSIERE, Espagne : Histoire, société, culture, La Découverte, Paris, 2009. []
  10. Sur le contexte historique de l’Espagne des années 1960-1970, voir Pilar AMADOR, « El contexto historico del cine popular de la España tardofranquista (1966-1975) » in Miguel Ángel Huerta Floriano y Ernesto Pérez Morán (eds.), El « cine de barrio » tardofranquista. Reflejo de una sociedad, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012. []
  11. Jordi GRACIA & Miguel Ángel RUIZ CARNICER, La España de Franco (1939-1975) : Cultura y vida cotidiana, Editorial Sintesis, Madrid, 2004. []
  12. Tony WILLIAMS, Hearths of Darkness. The Family in the American Horror Film, Associated University Press, Londres, 1996. []
  13. Florence BELMONTE (dir.), Femmes et démocratie : les Espagnoles dans l’espace public (1868-1978), Ellipses, Paris, 2007, p.176. []
  14. Marsha KINDER, Blood Cinema : The Reconstruction of National Identity in Spain,  Berkeley : University of  California Press, 1993 ; « Spain after Franco » in The Oxford History of World Cinema, Oxford University Press, Londres, 1997. []
  15. Olivier AGARD, « Cinéma et horreur chez Siegfried Kracauer », Germanica, n°37, 2005, pp.107-120. []
  16. Ces deux notions ont été théorisées par Andrew Tudor dans son ouvrage majeur, Monster and Mad Scientists. A Cultural History of the Horror Movie, Wiley-Blackwell, Oxford, 1989. []

Valentin Guermond

Doctorant en troisième année à l'Université d'Angers, 3L.AM. Champs de recherche : cinéma fantastique et d'horreur espagnol sous le tardo-franquisme (1968-1975), fantastique/horreur et histoire culturelle, rapport entre contexte historique et production cinématographique, idéologie et contre-culture dans le cinéma d'exploitation des années 1960-1970.

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